עכברים שואגים–על קולנוע וזהות יהודית

ריבלין יובל, העכבר ששאג, זהות יהודית בקולנוע האמריקני והישראלי, הוצאת טובי

העכבר ששאג

מבוא: הקולנוע כטקסט רציני

"סבתי היתה בת שש עשרה כשהיגרה לאמריקה, היא הגיעה לבד, כשכל רכושה ארוז במזוודת קרטון אחת – כמה ספרים, בגדים, כרית פוך, זוג פמוטי שבת ותצלום של הוריה שאותם לא תראה שוב לעולם. באליס איילנד, תחנת המעבר למהגרים בנמל ניו יורק פגש אותה אחיה הגדול שנסע לאמריקה לפניה, הוא לקח ממנה את המזוודה והשליך אותה לים. "את באמריקה עכשיו", אמר לה, "הגיע הזמן להשתחרר מן העבר".[1]

חסיפור הזה שבו בוחר ריבלין לפתוח את הספר בכמעין מוטו, ממחיש באופן ויזואלי, כמעט קולנועי, מרוכז ומדוייק, את דילמת הזהות המתוארת לאורך כל פרקיו. ריבלין מוסיף ומצטט את אהרון לנסקי, בעל הסיפור, האומר שכאשר שמע אותו לראשונה הוא הגיב עליו בזעם, אולם עם הזמן, הבין שלא מאוחר מדי לתקן, סבו וסבתו, וגם הוריו, ראו עצמם מהגרים באמריקה, "אני בשונה מהם", כתב "אמריקאי לגמרי – נוח לי כל כך עם האמריקאיות שלי שאין לי שום בעיה לחפש בקרקעית הנמל את מה שאבד". דבריו של לנסקי מתמצתים היטב תהליך בן שלשה דורות של התעלמות – הדחקה השלמה והתחלה של רנסנס זהותי יהודי. ספרו של ריבלין עוסק בתהליך הזה ומדגים אותו באמצעות יצירות קולנוע בולטות של העשורים האחרונים. ריבלין עוקב אחרי הסיפור היהודי בקולנוע הישראלי והאמריקאי, קולנוע שיוצריו הבולטים והמרכזיים הם יהודים, ובוחן את האופן שבו התמודדו יוצרי הקולנוע שני המקומות הללו עם זהותם היהודית. בספרו הוא מצביע על התהליך שבו זהות מודחקת הופכת לזהות קימת שמתמודדים עמה ועוסקים בה. הספר מחולק לשלשה שערים – 'כאן' 'שם' ו'בכל מקום'. כאן עוסק בקולנוע הישראלי, שם – באמריקאי, ובכל מקום עוסק בנושאים זהותיים יהודיים אחדים שהבולטים בהם הם התנ"ך והשואה.

המתח בין היותו בידור להמונים ובין היותו אמנות גבוהה בעלת משקל תרבותי של ממש מלווה את הקולנוע מאז נוצר. הגדרתו העצמית של הקולנוע כאחיו הצעיר והשובב של התיאטרון בעוד האחרון נחשב בדרך כלל לאמנותי, רציני, ראוי לביקורת של יודעי ח"ן, קשורה למתח הזה. למעשה התיאטרון ראשיתו בפולחן דתי, וגם אם הוליד מתוכו בהמשך וריאציות בידוריות כגון הקומדיה דלארטה או המחזמר, הוא עדיין נותר מזוהה עם אייסכילוס ועם שיקספיר. הקולנוע לעומתו, נולד בתחילת המאה העשרים מתוך התפתחות טכנולוגית שנועדה לשעשוע. חלפו שנים לא מעטות עד שהוא זכה להתייצב ולהיות טקסט רציני הראוי לדיון ולביקורת תרבות.[2]

בחברות שמרניות תהליך ההתקבלות היה ארוך יותר, בחברה הדתית, למשל, הקולנוע נחשב גורם מאיים מבחינה חינוכית בעיקר בשל בעיות צניעות, אבל לא רק בגללן, דבר שדחה עוד יותר את ההכרה בו כגורם בעל חשיבות על המפה התרבותית.[3] גורם משמעותי בתהליך ההתקבלות וההכרה בקולנוע כבמוצר תרבותי נושא משמעות ועומק בחברה הדתית בישראל היתה, כמובן, הקמתו של בית הספר לקולנוע מעלה, בתחילת שנות התשעים.[4] הופעת ספרו של יובל ריבלין היא ביטוי מוחשי מאד להתבססותה של ההכרה הזו: רבים מפרקיו נכתבו כמאמרים ב'מקור ראשון', או ניתנו כהרצאות במסגרות חינוכיות ואקדמיות שונות, רובן קשורות למילייה הדתי. העובדה שכל אלה הפכו לספר ובו משנה סדורה, שעיקרה – יחס רציני מאד לקולנוע כסמן תרבותי, המחולל ומיצג תהליכים רוחניים וזהותיים, מצביעה על השלמתו של התהליך. ובכך, עוד לפני שקראנו ולו מילה אחת, חשיבותו של הספר הזה.

מבנה הספר – העכבר האריה והציפור

מרתק להצביע, כפי שעושה ריבלין, על הדמיון והשוני בין יהדות אמריקה ליהדות הישראלית. אילו הן שתי חברות מהגרים, שמוצאן זהה – במזרח אירופה. הגיעו למקומות שונים בתכלית וחוו היסטוריה שונה לחלוטין. ולמרות זאת ניתן לזהות מוטיבציה זהה בכל אחת מהחברות האלה לטשטוש הזהות היהודית הייחודית. יהדות אמריקה בקשה להיטמע בחברה הנוכרית סביב, המהגר ביקש להסוות את זהותו הייחודית כפרט ולאמץ את הזהות הסביבתית, האמריקנית. באותן שנים ממש עסקו יוצרי הקולנוע הישראלי (הצנוע מאד, בהשוואה לקולנוע האמריקני) בהכחשת הגולה כמיטב המסורת הציונית.

ריבלין מקדיש את ספרו לקולנוע הישראלי ולקולנוע האמריקאי מתוך אינטואיציה נכונה. אכן מדובר בשני המרכזים המשמעותיים הקיימים היום של העם היהודי. מאידך, עצם ההעמדה של שני אלה במקביל, זה כנגד זה, יוצרת חוסר סימטריה מובנה, שבה, אם להשתמש בדימוי שיוצר ריבלין עצמו בכותרת ספרו נראה הקולנוע הישראלי מול עמיתו האמריקאי כעכבר מול אריה. הקולנוע הישראלי שמבחר זעום מיצירותיו מנתח ריבלין, בשנות הקמת המדינה, הוא קולנוע עלוב, פלקטי ומטיפני, בעל משנה ציונית חד ממדית, שלא הותיר רושם רב לא בישראל ובוודאי שלא בעולם. "הסרטים המשתייכים למודל הלאומי חולקים, בצד האידאולוגיה הלאומית, גם עלילות ומרכיבים סמליים וצורניים משותפים, החוזרים ונשנים לאורך השנים. תופעה זו של חזרה על מוטיבים ונושאים אומרת דורשני, ומעידה על חוסר בטחון ואולי אף על סוג של טראומה קולקטיבית" (עמ' 55) מצטט ריבלין את בני בן דוד.[5] דוגמאות לכך הם הסרטים הכמעט לא ידועים שהוא מנתח, כגון עבודה (הלמר לרסקי, 1934) צבר (אלכסנדר פורד, 1933) או הם היו עשרה (ברוך דינר, 1960). אי אפשר (ואולי גם לא הוגן) להשוות את איכויותיהם של הסרטים האלה[6] ואת עוצמתם וחשיבותם (כל אלה קשורים קשר הדוק, כמובן, גם להשקעה הכספית בהם) לתפארתם של סרטים שנוצרו באותן שנים בארצות הברית על ידי יוצרים כוודי אלן, ספילברג והאחים כהן. ריבלין בספרו מציע לבחון את האופן שבו יוצרים אלה משוחחים מעלימים, מכחישים או מדובבים את זהותם היהודית. התמודדותם הקולנועית של היוצרים היהודים-אמריקאים הגדולים עם זהותם היהודית היא שאלה מסקרנת לא רק עבור יהודים אלא כשאלה תרבותית כללית, איכות הטקסטים הקולנועיים הופכת את הדיון משאלה יהודית פרטית לשאלה אוניברסלית. ומסיבה זו, הפרקים שעוסקים ביוצרים הללו, כמו גם הפרק על העיסוק בשואה בקולנוע האמריקני, הם הפרקים היפים והמרתקים יותר בספר.

דרכים אחדות ישנן לעיסוק בקולנוע. כמו בכל לימודי אמנות אפשר להדגיש את הצד ההיסטורי, את הצד הספרותי, את הצד הפילוסופי ואת הצד האסטטי – הויזואלי. ריבלין שם דגש ברור על הצד ההיסטורי. בכך הוא הולך בדרכם של מבקרי קולנוע רבים. באופן טבעי הדגש ההיסטורי והרצון להקיף תהליכים רחבי טווח באים על חשבון הטיפול הנקודתי בסרט. ריבלין כותב על הסרטים בדרך כלל ממעוף הציפור מראה תהליכים ומגמות הן על פני נקודת רוחב בזמן והן על ציר אורכי של הזמן של אותו יוצר.

לדיון היסטורי בקולנוע יש מחיר: התבוננות על סרטים ממעוף הציפור מעמעמת את עוצמת הקולנוע, ששפתו היא שפת התקריב (קלוז אפ) קולנוע, בהגדרה, מספר סיפור פרטי, לעומתו ההיסטוריה מספרת סיפור כללי. את מחיר העמעום משלם ריבלין בסקירותיו המרפרפות, בעיקר בפרקי המבוא הסוקרים סרטים רבים ותקופות שלמות במשפטים אחדים שלעיתים נדמה שאין די בהם, ושהם מכלילים מדי, ומהירים מדי. הוא משתמש בחומרים כתובים רבים, ולעיתים יעדיף לצטט מהם מאשר לצטט מתוך הסרטים עצמם. אין ספק שהחומרים הכתובים, ובכללם – ציטוט מיצירותיהם של סופרים יהודים אמריקאים בני התקופה, תורמים רבות להבנת התקופה ולהדגשת רעיונותיה, ומעשירים מאד את הדיון, אבל הרוחב הזה עומד לעיתים בסתירה לכוח הצמצום הטמון בהתמקדות בסרט האחד. הפרקים החשובים ובעלי המשקל בספר הן אלה שבהם ריבלין 'מתקרב' לסרט, מתאר בו סצנה ספיציפית ומאיר אותה בתובנותיו. כך הוא עושה, למשל, כאשר הוא מגיש לקורא סצינה המפורסמת בסרטו של וודי אלן 'חנה ואחיותיה' (1977) שבה מתואר מפגש דמיוני בין משפחתו היהודית של הגיבור למשפחה הנוצרית של אהובתו על רקע חג ההודיה האמריקני (עמ' 121)

אמא הול: איך את מתכוונת לבלות את החג, גברת זינגר

אמא זינגר: אנחנו צמים.

אבא הול: צמים?!

אבא זינגר: כן, בלי אוכל. אתה יודע, אנחנו צריכים לכפר על חטאינו.

אימא הול: על אילו עוונות. אני לא מבינה.

אבא זינגר: לומר לך את האמת, גם לא אנחנו.

"המסורת היהודית מוצגת כעלובה ונטולת כל רלוונטיות לאורח החיים האמריקני ולעידן המודרני", כותב ריבלין (עמ' 121). בהמשך יבהיר כי ביקורתו של אלן אינה מכוונת כלפי המשפחה היהודית בלבד. "הוא אינו פוסח גם על פגמיה של המשפחה הלא יהודית, ומגלה כי הם מהותים הרבה יותר מאלה המיוחסים למשפחתו: האב אלכוהוליסט, האם קרה ומרוחקת, הסבתא סובלת משנאת זרים והאח סובל מהפרעת אישיות קשה". מבטו המפוכח של אלן יודע, לפי ריבלין, "לאתר את סימני הריקבון המשפחתיים החבויים מתחת לנימוסי השולחן המושלמים והבריאות הוואספית, ויודע היטב כי גם לאחר שמאס ודחה סופית את משפחתו היהודית, לא תוכל משפחה (נוצרית) זו לשמש בעבורו אלטרנטיבה טובה יותר". הדבר הופך אותו, בהגדרתו החדה והנפלאה של ריבלין, ל"נע ונד נצחי, החי באזור דמדומים מתעתע, המשתרע בין הזהות היהודית האבודה לזהות האמריקנית המטעה". חווית הנדודים הנפשיים והעדר ה'מקום' הזהותי המוחלט קיימים גם בסרטו של אלן זליג – (1983) שגיבורו הוא יהודי שלו כשרון יוצא דופן להטמע לחלוטין בכל סביבה אנושית שאליה נקלע. "זיקית אנושית המסוגלת להתאים עצמה לגינוניה של החברה הסובבת ולטשטש באופן מוחלט כל סממן של זהות אנושית ייחודית" (עמ' 122) החוויה היהודית של וודי אלן, אם כך, היא חווית היהודי הנודד. "העוקץ מופנה בהקשר זה", מסכם ריבלין את דיונו בסרט " לא רק כלפי המסורת היהודית הוולגרית, אלא גם כלפי אלה המנסים להשתחרר ממנה בכל מחיר, המאמינים כי יש בכוחם לאמץ לעצמם זהות אחרת".

הגישות שמאפיינות את ביקורת הספרות החדשה, הדוגלות בניתוק היצירה מיוצרה אינן מקובלות בדרך כלל בעולם הביקורת הקולנועית. כמו מבקרי קולנוע רבים, גם יובל ריבלין מיחס בניתוחיו חשיבות רבה לביוגרפיה של הבמאי שבסרטיו הוא דן. לצורך כך הוא נעזר רבות בחומר כתוב, ראיונות בתקשורת או ספרים שנכתבו על אודות הבמאי. את הפרק העוסק בסטיבן ספילברג פותח ריבלין בכמה תובנות מענינות המחברות בין תחנות ביוגרפיות בחייו של הבימאי לבין הסרטים שעשה. עובדת היותו בן לאב נוטש מקרינה ומשפיעה על יצירותיו בסרטים אחדים, ביניהם אי.טי, ולהציל את טוראי ראיין שבהם האב נעדר, חשיבות המשפחה בעולמו הקולנועי של ספילברג היא עצומה, קובע ריבלין, ולא בכדי הגאולה בהם טמונה בחזרה הביתה.

בפרק הנקרא 'יהודי כעכבר', טמון המפתח לשמו האוקסימורוני של הספר כולו, 'העכבר ששאג' הוא שם הלקוח מסרט מצוייר של ספילברג שנקרא American Tail זנב אמריקאי – מפני שזה סרט העוסק בעכברים, אבל צלצולו מזכיר גם את המילה Tale – סיפור. הסרט עוסק במשפחת עכברים החוששת מהחתולים הרשעים, ונמלטת מהפוגרום שהם מאיימים לעשות בה, בעור שיניה. הפתרון הוא בארץ חדשה, אמריקה שמה, שבה החתולים אוהבים עכברים, ולא רודפים אותם. "ברגע של משבר" כותב ריבלין, "שוקל פייבל לוותר על זהותו העכברית-יהודית' ומבלה את הלילה בסמטה עגומה העונה לשם 'סמטת היתומים', שבה שוהים כל עלובי הנפש אשר וויתרו על זהותם הקולקטיבית; אך לקראת סיום הסרט נוצר איחוד מרגש של פייבל ומשפחתו, לאחר שהוא מסרב לוותר על הקשר איתם ועל זהותו היהודית. במעמד זה מעניק לו אביו כובע יהודי עתיק שעובר מדור לדור בתוספת הקביעה היהודית המצלצלת : 'כעת, סוף סוף, אתה עכבר!' על פי הסרט, רק בארצות הברית יכול יהודי להשלים עם זהותו, מאחר שזהו המקום היחיד על פני הגלובוס שבו לא יאונה לו כל רע, ונחיתותו העכברית לא תשמש עילה לרדיפות ולעלבון." (עמ' 139).

כאמור, סרט העכברים המצוייר והקצר הזה חושף לא רק את עמדתו של ספילברג על חיי היהודים בארצות הברית, אלא את מקומה של המשפחה בסרטיו. הסרט, קובע ריבלין, נעשה מיד אחרי שנולד לו בנו, ושאלת הזהות וההמשכיות הפכו לרלוונטיות, מכאן ואילך, הוא קובע, עוסק ספילברג באופן גלוי בשאלות הזהות היהודית שלו בסרטים כרשימת שינדלר ומינכן. בהקשר לזהות יהודית זו מצטט ריבלין מתוך ראיונות שנערכו עם הבימאי המפורסם שבהם מספר ספילברג על תחושותיו כאאוטסיידר שביתו היה היחיד שלא דלקו בו אורות חג המולד בחצר, שחש מבוכה נוכח סביו המניח תפילין. "הרגשתי כמו חייזר" מספר הבימאי שהביא לעולם את 'אי.טי.', באחד הראיונות הללו, "רציתי להיות כמו כולם… רציתי להיות לא יהודי באותו להט שרציתי להיות במאי קולנוע".

כאמור, הסרטים מינכן ורשימת שינדלר השייכים לתקופה מאוחרת בחיי הבימאי עוסקים בסוגיה היהודית באופן מפורש יותר. את הדיון ברשימת שינדלר מפצל ריבלין לשני פרקים: לפרק על הזהות היהודית באמריקה, ולפרק על קולנוע של שואה. במינכן מתנסחת היטב האידאה הפציפיסטית שלו ובו, טוען ריבלין, משלים ספילברג, ובעקבותיו גיבור הסרט, אבנר, עם זהותו היהודית, אבל דוחה את זו הישראלית, הלוחמנית ובוחר "שלא לחזור ארצה אלא להשאר 'בבית', דהיינו: בברוקלין" (עמ' 143)

גם כאן, ריבלין מקשר באופן מדויק ויפה בין 'מינכן' לבין 'אמריקן טייל' – אותו סרט על משפחת העכברים שמצאה הצלה באמריקה. הוא מנסח את תודעתו של ספילברג עצמו

הסרט מינכן נחתם באצבע מאשימה המופנית כלפי העכבר היהודי-ישראלי ושאגתו המופרכת, אשר העז לפגוע בשלוותו וביציבותו של המקום היחידי עלי אדמות שבו יכולים יהודים ולא יהודים לשבת יחד בשלוווה. בתמונת הסיום נישאים מגדלי התאומים מעל ראשו של אבנר, גיבור הסרט שהתפכח … תוך העברת מסר ברור של מחיר תעלוליה של ממשלת ישראל ותחושת האיום הקיומית שחשים יוצרי הסרט נוכח ההפרה הברורה של אנומליית הקיום היהודית האמריקנית יוצאת הדופן. בסרט הזה מתאחד ספילברג היהודי-אמריקני עם ספילברג איש המשפחה, ומבטא את חרדתו נוכח תמונת עולמו המיטלטלת. כל מה שנבנה במשך שנים, עלול לההירס במחי יד ובקלות דעת, של עכבר ששכח את מקומו…

בקריאה הפנימית הזו, ובחיבור בין עולמו של היוצר לבין הסרטים שעשה ריבלין הוא במיטבו. הוא משרטט את התודעה ומבליע בתוך הציור שלו עצמו את ביקורתו כישראלי ציוני על ההנחה הספילברגאית הזו, באופן סמוי, דק מן הדק.

למעשה, ניתן למצוא רמז לביקורת זו גם בשם שבחר לתת לספרו: העכבר ששאג מודע לעכבריותו. שאגתו מזכירה כמובן את האריה השואג בתחילת סרטיה של חברת ההפקה הגדולה, היהודית, מטרו גולדן מאייר שהפך להיות סמל לקולנוע לעוצמה ולמסתורין שבו ולהבטחה הטמונה בו. מלך החיות, האריה השולט, מציע ריבלין, הוא בעצם עכבר מבחינת תודעתו העצמית ביחס לסביבה ובכל זאת, הוא מצליח איכשהו לשאוג, לבשר על זהותו ולהטביע חותם, שיש בו עוצמה.

ג. מיהו (סרט) יהודי

הופעתו של נער בר מצווה צרוד ונבוך, הקורא בעילגות את מילות הפרשה או ההפטרה הפכה לאייקון בסרטים יהודים- אמריקאים. ניתן למצוא אותה בסרט המצויין 'לשמור אמונים' (keep the fauth) בסרטים של וודי אלן וגם בסרטם האחרון והמדובר של האחים כהן 'היהודי הטוב' (A serieus man.) תיאור נלעג זה של טקס ההתבגרות היהודי המסורתי טומן בחובו את הגיחוך, את הניכור ואת חוסר השייכות שמוצא יוצר הסרט במסורתו היהודית שאליה הוא אמור להתחבר בטקס זה.

את לשמור אמונים משווה ריבלין לסרט האמריקאי – יהודי המפורסם והקלאסי – זמר הג'ז . מהראשונים שהתיחסו למשבר הזהות היהודי אמריקאי, דרך גילגולי הסרט הזה הוא מצביע על תקופות ושלבים בתהליך הקולקטיבי של ההתכחשות לזהות ושל החזרה אליה. האחים כהן, בדומה לספילברג וליוצרים יהודים אחרים, החלו האחים כהן לעסוק בשאלת זהותם היהודית רק בשלב מתקדם של הקריירה היהודית שלהם. המבט שריבלין מציע על סרטיהם גם על המוקדמים שבהם, יש בו חידוש כשהוא מאתר עיסוק בזהות היהודית באופן מובלע וסמוי, ומתמקד בדמותו, הלעיתים זניחה, של גיבור ממוצא יהודי, שפעמים הוא נוכל (צומת מילר) אלים או רודף בצע (ביג ליבובסקי). "זהותו היהודית של הדוד אינה עולה מסיבה פשוטה", כותב ריבלין (164), "היא אינה מעסיקה גם את הדוד עצמו, שחש בנוח עם עצמו מבלי לכבול עצמו בזהות מסוימת, בכך הוא מהווה אלטרנטיבה ראויה לשתי הדמויות היהודיות והנלעגות האחרות – וולטר, הקתולי במקור, וליבובסקי הגדול, היהודי חסר המוסר". שוב ושוב הוא מצביע על הפתרון היהודי-אמריקאי האולטימטיבי המשותף לבכירי הקולנוע היהודי אמריקאי – חזרה לתא המשפחתי, קיום זהותי-מסורתי צנוע, שלא מבקש להשתלט על העולם.

מהו סרט יהודי? התשובה שנותן הספר היא שסרט יהודי הוא סרט שנעשה על ידי במאי יהודי, שלפחות אחדים מגיבוריו הם יהודים, ואשר באים בו לידי ביטוי – שלילי או חיובי, יסודות הקשורים בזהותם היהודית.

החידוש באמירות של ריבלין הוא חידוש גדול, אולי לא בעצם החיפוש אחרי יסודות של זהות יהודית בקולנוע האמריקאי אבל בהחלט ביכולת ההתבוננות שמצליחה למצוא יסודות אלה.

לסיום הסקירה, . בשנה החולפת יצא לאקרנים סרטו של טרנטינו, 'ממזרים חסרי כבוד'. טרנטינו הוא בימאי אמריקאי ממוצא איטלקי שסרטיו המסוגננים,[7] הזוכים להערכה רבה, מאופיינים באלימות רבה מאד. ממזרים חסרי כבוד הוא פנטזיה על הסטוריה חילופית שבה גדוד של יהודים בהנהגתו של אינדיאני, מבצעים נקמה בנאצים. על מצח הניצולים הנאציים שהם משאירים בכוונה הם מטביעים אות קין – צלב קרס ומקרקפים, כפשוטו את השאר. בשיאו של הסרט מכונסים כל בכירי הממשל הנאצי לאולם קולנוע, וכשהאולם עולה באש, מתבצעת הנקמה הסופית בהיטלר ובעוזריו.

האם 'ממזרים חסרי כבוד' הוא סרט יהודי? האם יכול להיות "סרט יהודי" שיוצרו אינו יהודי, או שגיבוריו אינם יהודים תשובה חיובית לשאלה זו מכילה בתוכה ניתוק שהזכרנו קודם, בין היצירה ליוצרה, לאמור – יכול להיות סרט שבתוכו מונח רעיון יהודי, גם אם יוצרו לא התכוון כלל ועיקר לעסוק ברעיון זה מפרספקטיבה יהודית. הצופה וזהותו משפיעים על הפרשנות לסרט בהתאם לזהותם שלהם. צופה אמריקני ייחס משמעות למפקד האינדיאני האמיץ ועשוי לראות בסרט סמל המשתמש בעובדות מן ההסטוריה היהודית אבל רומז להסטוריה האמריקנית, ומכיל את נקמת האינדיאנים במי שהכחיד אותם, צופה יהודי שבני משפחתו נספו בשואה, עשוי לחוש בסצנת הסיום חוויה דתית לא קלה הכוללת דיאלוג עם אלוהיו סביב האפשרויות שהיו יכולות להתרחש בעולם – והן מתרחשות רק בקולנוע.

שני יוצרים יהודים אמריקאים הזוכים להתייחסות נרחבת בספר הם האחים יואל ואיתן כהן. סרטם האחרון, היהודי הטוב, שראה אור לאחר סיום כתיבת הספר, עוסק בזהות יהודית ובשאלות יהודיות פילוסופיות מובהקות כשאלת הגמול ונוכחות האל בעולם. לסרטיהם הקודמים הנושא היהודי פ אפשר למצוא רעיונות יהודיים בסמוי או בגלוי, במיוחד כאלה הקשורים בעולמו של חברו הטוב של הגיבורו היפוכו המוחלט: טיפוס עצבני ואלים, שהגיור שהתגייר בגלל אשתו מעסיק אותו ואת הסרט לא מעט אבל ככלל, הוא מהווה מודל שלילי לקיום תוקפני ועצבני, אנטי תזה ל ומהווה לאחים כהן מורשת קולנועית מפוארת, שכלל אינה קשורה ל, סרט זה. שיש סרט של האחים כהן שיובל לא מזכיר בספר ואני כתבתי עליו בספר שלי, ברטון פינק שמו, סרט ארספואטי, עוסק באמנות הקולנוע עצמה, יש בו שלשה יהודים, חוץ מהבמאי, אחד נראה ומתנהג כרוצח סדרתי של גוף, שני הוא רוצח סדרתי של נפש, ובתווך, היהודי הכותב התסרטאי שמנסה ליצור. מי הוא יהודי? למה הסרט יהודי, האם בגלל יוצרו? גיבוריו? התזה שלו המדברת על כיליונה של הרוח ועריפת ראשים במובנם המילולי והסמבולי? (פיס אוף מיינד) אז אולי בגלל התוכן?

יובל טען שזה לא סרט יהודי, כי לטרנטינו לא היתה כוונה לעשות סרט יהודי. יובל נתן לי דרשה ידענית וארוכה על טרנטינו וסרטיו, ולי נותר רק להתפעל מהידע.

ובכל זאת, עם הרבה פחות ידע שיש ליובל טענתי, כמיטב מסורת הניוג'ורנליזם, המתנתק מההקשר,

הסרט היה סרט יהודי בעיני. דיברתי על רגע השיא ששבר אותי, למרות שלרוב יושבי האולם הוא גרם הנאה מרובה. ברגע שבו אולם קולנוע עולה בלהבות ומכלה את כל צמרת הפיקוד הנאצי, אני התייפחתי בדמעות שליש הבמאי לא ויתר על רגע שבו שנים מהגיבורים יורים במכונת ייריה בהיטלר והורגים אותו לפני שהלהבות מגיעות אליו, בשמחה עצומה.

מבחינתי זה היה רגע של דיבור עם הקב"ה. שאלתי בשמי ובשם סבתא שלי – נו, רבונו של עולם, מה אתה אומר על זה? במוחי עלה המשפט האלמותי של וודי אלן – כששאלו אותו למה הוא אוהב קולנוע. מפני שזה מלמד אותנו איך יכול היה העולם להראות לו עמדו לרשותו של הקב"ה טובי התסריטאים והבימאים…

אני הבנתי את הסרט כולו, ואת הרגע הזה בסרט, כרגע של תפילה, דיבור עם הקדוש ברוך הוא, אני חושבת שבעומק העניין טרנטינו התכוון גם אליו. איני מכירה את הדיבור שיש לו עם הקב,ה אבל מי שעושה סרט שהוא לא רק פעלול משעשע, אלא גם מרגש מאד, ועצוב, ומעמיד פנטזיה בלתי אפשרית כזו, הוא מתכוון בעצם לדיאלוג שמנהל וודי אלן עם אלוקים. כאומר לו – זה היה יכול להראות גם כך. הטחת דברים כלפי מעלה היא מאפיין יהודי מובהק מאד.

למרות שמאד יכול להיות שבשל מוצאו האינדיאני הוא התכוון בכלל לסגור חשבון עם אמריקה ועם מה שזו עוללה לאינדיאנים,.

אסכם ואומר שוב – פה ישנו הבדל מסוים ביני לבין יובל. אני לא צריכה שהאחים כהן שהוא כותב עליהם בסרט, יעשו סרט על ברמצוה כדי שאזהה נקודות יהודיות בסרט שלהם, תגידו שאני מסתפקת במועט, אבל בדקות האחרונות של פרגו, כשהגברת פרנסיס מקדורמונד, או הגב' כהן בשבילכם, בבטן הריונית של חודש תשיעי מצליחה לתפוס את הפושע האמיתי ואומרת לו – תגיד, לא חבל? המסך אומר – חיים וטוב מול מוות ורע, כיליון והרס מול צמיחה ולידה. מבחינתי זה דרך נפלאה להמחיש את הפסוק – הנה אנוכי נותן לפניך היום את החיים ואת הטוב, את המוות ואת הרע, ובחרת בחיים.

הצופה מתכוונן לבחור בחיים. מבחינתי זה יהודי כל כך, גם אם האחים כהן לא חשבו כלל על הפסוק הזה. הוא היה שם בעומק, ולא כדרשה אלא כאמת פשוטה.

כך וודי אלן בפשעים ועברות קלות לא יהודי בגלל שיש שם רב ושואה, אלא בגלל ההתרסה כלפי שמים כאברהם אבינו – השופט כל הארץ לא יעשה משפט.

על רומן פולנסקי אפשר להתווכח. דוגמה יפה לזה הוא הסרט הנזירות בלוז, מלא כמרים, נזירות שטן ואפפיורים, עולם דימויים ויזואלי ותוכני נוצרי כל כך, אבל המסר שלו יהודי לגמרי. הימלפרבי כמעט – בכל דרכיך דעהו… לא להסתגר במגדל שן.

ד. אבדן השפה – אמירה כללית על המצב התרבותי

לא מקרה הוא שהקולנוע הופך להיות טקסט מתווך, מדיום ויזואלי ופחות מילולי. מדבר אנגלית.

השפה העברית על רבדיה הולכת לאיבוד. כשהייתי בארהב נכחתי בשיעור כתה ה' על רבקה ואליעזר. מתוך ספר תמונות, סופרה העלילה בלבד באנגלית, לא היתה כמעט נוכחות לטקסט העברי. באותו רגע הבנתי שזה שורש לניתוק, כל הביקור עסק באיך לחבר את הנוער, ואני אמרתי – למדו עברית.

אבל זה לא רק באמריקה.

עריכת הספר שלי,

האיש המשתאה – ועורכת הלשון שלא הבינה.

[1] אהרון לנסקי, נגד כיוון ההסטוריה, ירושלים תשס"ה

[2] כתחנה משמעותית יש להזכיר את הגל החדש הצרפתי – יוצריו ומבקריו, שתרם לגיבוש תהליך ההתייחסות לקולנוע כאמנות וליוצריו כ'מחברים', אמנים הראויים לכך שיצירתם תנותח ותטופל ככל יצירה אמנותית. ואין כאן המקום להרחיב בסוגיה זו.

[3] לאחרונה צוטט הרב אבינר כמי שמתנגד לסדרה הפופולארית 'סרוגים' העוסקת בחיי הציבור הדתי.#

[4] ריבלין עצמו לא למד ב'מעלה' אבל לימד בו. בעקבות הקמת בית הספר לקולנוע 'מעלה' הוקמו בתחילת שנות התשעים מגמות לקולנוע גם בחינוך הדתי, כאשר אולפנת להבה בקדומים, ובית ספר התיכון הדתי לבנים הימלפרב שבו לימד ריבלין היו שני בתי הספר התיכוניים הראשונים שפתחו מגמת קולנוע והגישו את התלמידים הלומדים בה לבחינות הבגרות.

[5] בני בן דוד, 'ממד מפרה ומעשיר', הארץ, ספרים 19.5.04

העכבר ששאג[6] הפער בית תעשיית הקולנוע הישראלית לתעשייה האמריקאית הוא לא טכני-כלכלי בלבד, אם כי לנושא זה חשיבות מכרעת. בשנים האחרונות זכה הקולנוע הישראלי לעדנה שבהכרה הכלל עולמית באיכויותיו, כמו גם להצלחות קופתיות לא מעטות בארץ פנימה. לא מופרך יהיה לקבוע שזה קרה כשהוא התחיל לעסוק בתהליכי זהות ולא להטיף. ואכן, הסימטריה משתפרת, גם אם לא מתאזנת, בפרקים שבהם מנתח ריבלין יצירות מאוחרות יותר של הקולנוע הישראלי כגון האושפיזין, מדורת השבט, ההסדר, אביבה אהובתי ועוד.

[7] כגון להרוג את ביל, ספרות זולה, כלבי אשמורת.#

מודעות פרסומת

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל

אתה מגיב באמצעות חשבון Google שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s